Vi racconto Les demoiselles d’Avignon

Una pietra miliare nel lungo corso della storia dell’arte. Un quadro mostruoso, direbbero i miei studenti.

Ed hanno ragione! Sì, perché “mostro”, dal latino monstrum, vuol dire prodigio, cosa straordinaria, contro natura. Ed è forse il primo quadro che abbandona definitivamente il naturalismo, l’idea che l’arte migliore sia quella che imita la realtà come appare ai nostri occhi.

Un’opera fuori dall’ordinario, dunque.

Pablo Picasso la dipinse tra il 1906 e il 1907 a Parigi (oggi però si trova al MOMA di New York) inaugurando la breve ma intensa stagione del Cubismo.

Ecco, fermiamoci per ora su questo movimento, un’Avanguardia artistica del Novecento tra le più dirompenti.

Il nome che la definisce è del tutto occasionale: nel 1908 il pittore Henri Matisse aveva descritto, in senso spregiativo, alcune opere di Georges Braque come composte da “piccoli cubi”. L’anno seguente il critico Louis Vauxcelles le definì “bizzarrìe cubiste”.

E, come era accaduto per l’Impressionismo e per i Fauves, una denominazione inizialmente negativa diventa il nome ufficiale del movimento. Il Cubismo, un movimento rivoluzionario, era ufficialmente nato.

Il punto di partenza era l’opposizione alla “meccanica” riproduzione del reale che veniva rimproverata all’Impressionismo (!), una visione puramente “retinica” del mondo, a favore, invece, di una realtà interpretata in modo razionale, un mondo “capito”, non soltanto “visto”.

Gli oggetti, quindi, andavano raffigurati come realmente sono e non come appaiono.

Secondo questo criterio, un cubo non deve essere rappresentato in prospettiva (e quindi come apparirebbe agli occhi di un osservatore) ma con tutti i piani ribaltati.

Questo perché il primo tipo di immagine è “verosimile“, somiglia al modo in cui vediamo le cose, ma non è “vera“: nella prospettiva possiamo vedere al massimo tre facce (il cubo invece ne ha sei) e le facce non appaiono quadrate ma a forma di quadrilateri irregolari (ed anche questo contrasta con le reali proprietà geometriche del cubo).

Allora è molto più “vero” il secondo modo di rappresentare le cose!

D’altra parte anche Braque lo diceva: “Bisogna avere il coraggio di scegliere, poiché una cosa non può essere insieme vera e verosimile“. E sappiamo già cos’hanno scelto i cubisti…

Hanno scelto di dipingere come i bambini che, non conoscendo la prospettiva e non essendo istintivamente portati alla copia dal vero, tendono a fare un disegno stereotipato e mentale della realtà. Per motivi piuttosto simili è lo stesso modo di rappresentare il mondo tipico della pittura egizia.

Quella tra la prospettiva e lo sviluppo del cubo è la stessa differenza che passa tra il fenomeno e il noùmeno di cui parla Kant (ma appena lo dico in classe si leva un coro di “Nooo! La filosofia nooo!”), cioè l’apparenza e l’essenza delle cose.

I cubisti partono, dunque, dallo studio della realtà per scomporla e ricomporla in un nuovo ordine che cancella persino la distinzione tra gli oggetti e lo spazio che li circonda. Il medesimo oggetto viene colto da diverse angolazioni che poi vengono sovrapposte nella rappresentazione. Quello che ne risulta è la visione simultanea di tanti punti di vista differenti e quindi la rappresentazione del soggetto nella sua totalità.

Il processo di scomposizione in piani e di successiva ricomposizione disintegra le forme, elimina la distinzione tra figura e sfondo e abbandona definitivamente la prospettiva rendendo complicato anche l’individuazione del soggetto dell’opera (in genere ritratti e nature morte, generi abbastanza congeniali alla scomposizione geometrica).

È come se il dipinto fosse il riassunto sincronico di un percorso che l’artista ha fatto intorno al soggetto da ritrarre.

Dunque, per la prima volta, viene mostrata anche la “quarta dimensione”, il fattore tempo (ma è stata messa da parte la terza, la profondità).

In una incredibile coincidenza temporale, la definizione di tempo come quarta dimensione della realtà, era postulata, negli stessi anni, dalla Teoria della Relatività di Albert Einstein.

La contemporaneità dei due fenomeni sembrerebbe piuttosto casuale. E tuttavia è davvero singolare come, in due campi molto lontani tra loro, si avverta la stessa esigenza di superare la conoscenza empirica, sensibile, della realtà per approdare a nuovi modelli di descrizione e rappresentazione del reale.

Einstein e Picasso, dunque, teorizzano contemporaneamente che la conoscenza dello spazio e del tempo sono relativi al punto di osservazione. Il primo formula una legge matematica, il secondo una visualizzazione artistica.

Sulla nascita del Cubismo influisce anche la conoscenza dell’arte primitiva dell’Africa e dell’Oceania con le sue forme schematiche, deformate e geometrizzate.

A partire dalla seconda metà dell’Ottocento e fino ai primi decenni del Novecento, infatti, era maturata in tutta Europa una forte insoddisfazione nei confronti della cultura occidentale: entra in crisi il concetto stesso di cultura, intesa come sapere nozionistico, libresco e tradizionale.

Rinasce l’interesse per il “primitivismo” (che include anche l’arte infantile, arcaica, popolare e quella di malati ed emarginati), per le sue capacità espressive, per la libertà dalle leggi prospettiche tradizionali, per la sensibilità deformante, per la sua forte spiritualità e per la creatività istintiva.

Il Cubismo è profondamente influenzato anche dalla pittura schematizzante di Paul Cézanne che con la sua geometrizzazione delle forme ne è considerato un anticipatore.

Braque e Picasso, infatti, cercarono di seguire le regole indicate, in una celebre lettera, da Cezanne: “in natura tutto è modellato secondo tre moduli fondamentali: la sfera, il cono e il cilindro. Bisogna imparare a dipingere queste semplicissime figure, poi si potrà fare tutto ciò che si vuole”.

Anche in questo caso, dunque, l’esigenza è di mostrare la realtà non come appare, ma nel modo in cui la mente ne percepisce l’apparenza: alla realtà-vista si sostituiscono così la realtà-pensata e la realtà-creata.

Da queste premesse nasce il Cubismo il cui sviluppo ufficiale è compreso tra il 1908 e l’inizio della Prima Guerra Mondiale.

In questo breve arco di tempo si distunguono due fasi: il Cubismo Analitico (1908-1912) caratterizzato da un’accentuata frammentazione delle forme e dall’uso di colori spenti, spesso di un solo tono cromatico (monocromo), e il Cubismo Sintetico (1912-1914), che attua un parziale recupero del colore e delle forme, ormai però completamente svincolate dalla concezione spaziale tradizionale, e introduce l’uso di incollare sulla tela pezzi di giornale e materiali vari (il cosiddetto papier collé).

Dopo questa interminabile premessa (ma necessaria, vi assicuro!) ecco che Les demoiselles d’Avignon comincia ad apparire meno “mostruoso”, più comprensibile e coerente.

Il nome dell’opera si riferisce a una delle più famose case di appuntamento di Barcellona, situata in via Avignone (dunque le “signorine” non sono avignonesi come suggerirebbe il titolo), e raffigura cinque giovani prostitute nude: quattro apparentemente in piedi, poste di fronte, di tre quarti e di profilo, e una seduta.

Originariamente il quadro doveva intitolarsi Le bordel d’Avignon e, in una prima stesura, erano previste anche due figure maschili, uno studente con un pacchetto sotto il braccio e un uomo seduto al centro con un teschio in mano, poi scomparse nelle modifiche successive.

La composizione del gruppo è influenzata dalle opere di Cézanne, del quale fu aperta una retrospettiva nel 1907 a Parigi, e in particolare dalle tele dedicate a gruppi di cinque bagnanti.

Ciascuna delle donne ha un diverso atteggiamento, alcune indossano un drappo, un velo o un lenzuolo. Le figure centrali sono rimaste simili ai primi schizzi, i loro volti spagnoleggianti sono disegnati con grande chiarezza, sebbene stilizzati.

La compresenza di occhi frontali e nasi di profilo, soprattutto nella figura a sinistra, richiama, invece, i canoni rappresentativi dell’antico Egitto.

Le due figure a destra sono evidentemente influenzate dall’incontro dell’artista con la scultura africana, una rappresentazione della mente e non degli occhi.

Picasso riprende, così, da alcune maschere africane sia le forme stilizzate che la scarificazione del legno con tratteggi obliqui sui volti.

Curiosamente, accanto all’arte primitiva, Picasso utilizza anche modelli iconografici classici e rinascimentali: la figura centrale, ad esempio, riprende la posa della Venere di Milo, con la gamba nuda protesa in avanti e le spalle inclinate a completare l’equilibrio mentre la donna a destra è ispirata allo Schiavo morente di Michelangelo.

Questa grande varietà di riferimenti non ci deve stupire. Come ho già spiegato nell‘analisi di Guernica, Picasso non faceva mistero della sua tendenza a “saccheggiare” le opere del passato. “A me l’arte piace tutta” e “Io metto nei miei quadri tutto ciò che mi piace” erano le sue abituali affermazioni.

Per questo motivo le donne con le braccia dietro la testa e la presenza, in primo piano, di una donna di schiena ricordano anche “La sorgente” e “Il bagno turco” di Ingres.

La composizione, nel suo insieme, richiama anche “Diana e Atteone” un dipinto di Tiziano nel quale appaiono molti elementi presenti ne Le demoiselles: dal drappo rosso alla donna di schiena a destra.

Nei primi schizzi era già presente la frutta in primo piano, un piccolo frammento di natura morta posto su un tavolino che prosegue verso lo spettatore. Come ho accennato sopra, la natura morta era tra i soggetti preferiti dei cubisti perché permetteva di ridurre a forme geometriche semplici gli oggetti rappresentati, secondo la lezione di Cézanne.

Qui sono raffigurati una mela (storicamente simbolo del peccato), una pera, un grappolo d’uva (simbolo di immortalità) e una fetta d’anguria.

Un ultimo elemento iconograficamente rilevante è la tenda rossa: unico residuo, insieme al tavolino in primo piano, di un’ambientazione tridimensionale (e presente sin dai primi schizzi) è uno stratagemma pittorico di vecchia data che, nei secoli, è servito per dare maestosità, teatralità o intimità ad una scena di interni.

Tutto questo è assemblato secondo uno stile già cubista: c’è la rappresentazione delle cose come sono e non come le si appaiono, la fusione di più vedute simultanee da diversi punti di vista, la disintegrazione della distinzione tra figura e sfondo con conseguente annullamento della profondità prospettica, la geometrizzazione delle figure, l’influenza dell’arte primitva e dello stile di Paul Cézanne.

In base alle analisi ai raggi X e alle testimonianze dei contemporanei, sappiamo che il quadro è stato più volte rielaborato e ridipinto, perché l’artista, stimolato continuamente da nuove intuizioni, provava e riprovava sulla medesima tela le nuove idee che stava maturando (oggi lo chiameremmo “work in progress”).

Il quadro non rappresenta perciò un risultato definitivo: a un certo punto Picasso semplicemente smette di lavorarci e lo lascia nel suo studio per alcuni anni fino a quando, nel 1920, viene acquistato da un collezionista francese e nel 1937 dall’americano Museum of Modern Art (museo che conta, oggi, oltre 2,5 milioni di visitatori all’anno).

So già che i miei studenti continueranno a giudicare quest’opera, se non mostruosa, quanto meno brutta.

Il consiglio giusto, in questi casi, è sempre di Picasso: “Non giudicare sbagliato ciò che non conosci, prendi l’occasione per comprendere“.